In foto: Fabizio Gifuni, ha rilasciato una ampia testimonianza
Ho incontrato Andrea Camilleri nella sua casa romana di via Asiago, accanto alla sede RAi dove lui stesso ha lavorato per lunghi anni, nel gennaio 2008. L'intervista è inserita nel volume di documentazione sul metodo mimico di Orazio Costa, maestro amatissimo e poi amico di Camilleri che fu suo allievo regista in Accademia d'Arte drammatica, a breve in uscita.
Quindi, ricapitolando, le lezioni di regia consistevano in lettura, traduzione e interpretazione del testo, per poi stabilire i modi migliori per rendere la nostra lettura critica del testo.
Orazio allora aveva un suo modo di lettura che consisteva nella evidenziazione di quelli che lui chiamava “nodi drammatici” e “colpi di scena”. Il procedere dei “nodi drammatici” all’interno di una battuta di una tragedia greca, per esempio, era in realtà il tentativo di individuazione del ritmo che avrebbe avuto l’interpretazione. Di cosa consistevano i “nodi drammatici”? Per Orazio il “ nodo drammatico” era ogni dato di novità che veniva fornito allo spettatore. Faccio un esempio pratico: nel Filottete, entrano in scena, appena comincia la tragedia, due persone, uno più anziano e uno assai più giovane. Altri dati di conoscenza non ne abbiamo. Né quale sia il luogo dove si svolge l’azione né chi siano i due personaggi entrati in scena. Sappiamo solo che sono due guerrieri, perché sono vestiti da guerrieri. Che uno è più anziano e l’altro più giovane.
Comincia a parlare il più anziano e dice:
“ Questa è la terra di Lemno
E' il primo dato che viene fornito dalla lettura.
“ Deserta. Lontana dalla rotta delle navi”.Questo è il secondo dato.
“Mai piede umano lo calca. Qui, io Ulisse....quante cose nuove sta dicendo...
“Oh giovane figlio Neottolemo- e qui abbiamo già identificato i due personaggi- tanti anni fa, abbandonai, per ordine dei miei capi, Filottete”.
Allora, se cominciamo ad analizzare questi primi versi scopriamo che Ulisse non abbandonò Filottete di sua volontà, ma per ordine dei capi. Poi spiega il perché abbandonò Filottete: aveva il piede malato. La somma di tutti i dati conduce a un “nodo drammatico” che viene enunciato da Ulisse, quindi i “colpi di scena” conducono al primo “ nodo drammatico”:si tratta di convincere Filottete a dare le armi che possiede, armi che permetteranno di vincere la guerra . Seguiva una scelta fra i diversi nodi drammatici che consisteva nel decidere a quali fra essi dare maggiore o minor importanza perchè dalla cernita delle cose da evidenziare, nasceva una interpretazione ritmica, oltretutto del testo.
Questi erano i tipi di lezioni che io facevo con lui.
Naturalmente per me, che venivo dalla letteratura, la cosa funzionava a meraviglia.
Poi c’erano le lezioni, alle quali partecipavo, che non erano vere e proprie lezioni di recitazione (le lezioni di recitazione erano tenute dai titolari di cattedra Sergio Tofano e Wanda Capodaglio..
Le lezioni che lui faceva agli allievi-attori si chiamavano “lezioni di mimica”.
Non credo che all’epoca Orazio avesse le idee chiare su quello che sarebbe stato il suo Metodo.
Credo che in quegli anni andasse sperimentando praticamente, attraverso di noi e soprattutto con se stesso, quello che sarebbe diventato il Metodo Mimico. Diciamo che questa “ Mimica”, che lui faceva, era – come posso dire- un po’ naif, rispetto a quella che è stata poi la sua elaborazione.
Certo, ci sorprendeva tutti. Ricordo il povero Nino Manfredi :non finì mai di raccontare la sorpresa che ebbe quando Orazio gli disse “Fammi un albero”.
La richiesta “ Fammi un albero” faceva cadere in un equivoco, per cui l'allievo col corpo disegnava l’albero.
Ma Orazio ti spiegava, subito dopo, che quello era il disegno di un albero. Non era un albero.
E che cos’era l’albero? L’albero è anche la linfa che c’è dentro.
E allora le cose cominciavano a complicarsi.
Oppure un'altra richiesta poteva essere “ Fammi un fumo”, Già, ma quale fumo?
C'è differenza fra un fumo di legna e il fumo di una locomotiva a vapore. Il fumo ha dei ritmi diversi.
Questo comportava mettersi, col corpo, a cercare non di segnare ma di essere il fumo o di essere l’albero.
Naturalmente, chi erano gli allievi più bravi? I più bravi erano quelli che coglievano il ritmo di una qualunque cosa. O da ferma o in movimento. Per esempio un cavallo meraviglioso, indimenticabile, ricordo, fu quello di Dino Buazzelli. Non disegnò minimamente il cavallo. Non si mise a quattro zampe. Rimase in piedi, appoggiato al tavolo. Ogni tanto batteva il piede per terra. Era un cavallo meraviglioso.
Ecco, era questo che interessava a Orazio: cogliere, dall’interno, la cosa da rappresentare.
Aggiungeva anche un altro esperimento mimico, all’epoca. Dopo aver fatto “l’albero” e “ il fumo” diceva: dimmi un verso qualsiasi . Accadeva allora che la voce che usciva non era più la tua voce, ma era il tentativo di essere una voce completamente diversa. Arrivammo a mimare tutti assieme come classe e al di là dell’esperimento singolo, per intero un poemetto del Pascoli Il ritorno di Ulisse. L'esperienza ci massacrò fisicamente. A questo punto, per quello che mi riguarda, mi sono fermato col Metodo mimico.
Poco prima che fondasse a Firenze la sua scuola, Costa venne per parecchi giorni a casa mia in Toscana e in cinque o sei pomeriggi mise per scritto quello che sarebbe poi stato il documento del MIM e me lo lesse. Oramai il Metodo mimico si era molto trasformato rispetto alle originarie e vecchie esperienze al punto tale che lui poi mi telefonò ed era molto contento perché questo metodo era stato anche preso in considerazione da dei geriatri. Il Metodo straripava dal solo fatto teatrale e diventava qualche altra cosa assai più importante, forse, del solo fatto teatrale. Su quello che è stato il suo Metodo mimico io posso dire pochissimo, perché tutto ebbe sviluppo dopo che io non lo frequentavo. Sono le generazioni dopo la mia che possono testimoniare assai meglio – credo che Roberto Herlitzka possa dire cose notevoli al riguardo- più di quanto non possa dire per esempio un mio compagno come Franco Graziosi, che pure è un grandissimo attore che però il Metodo mimico lo percorse nel suo addestramento attoriale.
-Sul documento dell’ETI mi ha colpito il racconto dell’impatto complesso che lei descrive dall’incontro con Costa, due personalità che si sono incontrate ma che in qualche modo erano divergenti.
-Completamente divergenti. Dei suoi allievi io credo di essere stato l’allievo più infedele per ciò che riguarda le sue idee di teatro, nel modo più totale. E lui aveva paura di questa infedeltà,in un certo senso, paura di addolorarsene tanto è vero che c’era questo curioso rapporto di grandissima amicizia e soprattutto di devozione da parte mia nei suoi riguardi, al punto di non essere mai riuscito a dargli del tu, malgrado lui me lo avesse chiesto centinaia di volte.
Lui non venne mai ad un mio spettacolo.
-Per paura di esserne deluso?
-Esatto. Io feci Beckett e lui non venne mai a vedere quello che era stato un grosso successo, il Finale di partita. La cosa bella era che certe regie che non poteva fare, le passava a me . Però non sarebbe mai venuto a vedere un mio spettacolo. Preferiva leggere le mie poesie, magari leggerle, alla radio, però nel momento in cui dovette lasciare l’insegnamento designò me come successore alla cattedra in Accademia con Ruggero Jacobbi, cioè designò, essendo un vero maestro, l’allievo meno fedele al suo insegnamento. Purtroppo io non ho avuto questa possibilità ma avevo già in mente il mio successore all’Accademia e sarebbe stato il mio allievo meno fedele. Lo stesso Costa, che era stato allievo di Copeau a cui aveva fatto anche da aiuto, non è che gli fosse in fondo così fedele, nel senso che il Metodo mimico che andava sperimentano, già dirazzava rispetto all’insegnamento di Copeau.
C’è una cosa che vorrei dire: attorno a Orazio si è creato un pregiudizio, quello che Orazio fosse un intellettuale raffinatissimo prestato al teatro, al contrario di Strehler che non era un intellettuale ma un puro e semplice animale di palcoscenico. Questo non è vero. Lo stesso Metodo mimico, per quello che io ne ho potuto capire, il privilegiare che fa dell’espressione corporale, ribalta completamente l’idea di Costa di intellettuale, semmai fa nascere dall’interno del corpo dell’attore l’impossibilità di espressione. Quanto di meno intellettuale si possa pensare.
-Questo pregiudizio da chi è stato formulato?
Da tanti registi, da tanti uomini di teatro, da tanti critici
-A questo proposito mi viene in mente ciò che mi ha detto Roberto Herlitzka sulle straordinarie capacità attoriali di Costa.
-Costa era un attore, su questo non c’è dubbio
- Quindi il Metodo vissuto anzitutto attraverso il suo corpo.
-Sì, sì. Vede per esempio, Orazio è stato aiuto di Sharof (verificare nome) però con Sharof ha anche recitato e Sharof non finiva mai di dirmi che bravo attore che era Orazio, certo si sentiva handicappato dal rotacismo che aveva ma era un bravissimo attore, straordinario.
- Comunque il fatto della preponderanza della mente o comunque dell’apparato teorico lei lo condivide…
-L’apparato teorico ce l’aveva, le ho spiegato infatti come si svolgevano le lezioni di regia
- Assolutamente teoriche.
-Assolutamente teoriche, se non che poi le incorporava e questo era un altro discorso magico suo. Poi io gli facevo da assistente alla regia e vedevo come tutto questo diventava carne e sangue in palcoscenico. Senza perdere nulla di quello che era il suo apparato teorico sul testo.
Non c’è nessun regista che abbia avuto tanti allievi così bravi e così diversi come Orazio.
- Per via della sua forte dimensione della socraticità.
-Perché, vede, si diceva “però quando fai l’esame di regia e metti in scena, lui interviene”. Certo che interveniva, ma non interveniva su un’idea sua di testo, interveniva sulla tua idea di testo. Se vedeva che tu non riuscivi a realizzare interveniva dicendo “si può fare in questo modo la tua idea non la mia idea di testo”. Poi ti insaponava la corda per impiccarti, ma te la insaponava quella corda, non so se mi spiego. Quindi sono tutte leggende. Il suo rigore morale, il suo rigore sul lavoro faceva nascere queste leggende.
- Era rigore il suo o rigidità?
-Ha detto bene: il suo rigore veniva scambiato per rigidità invece era semplicemente rigore. Tutto qui.
-Io mi sono trovata di fronte a bravissimi attori e bravissimi insegnanti di mimica, tutti con una personalità molto accentuata e anche un po’ anarchica rispetto alla matrice. E anche un pò rissosi, devo dire. Questa è una delle ragioni per cui io mi sono incuriosita, e anche stupita, rispetto all’anomalia di un maestro che comunque ha creato non una scuola ma tanti piccoli maestri.
Per quale ragione secondo lei Costa non ha mai dato una forma cartacea dei suoi quaderni?perchè non ha mai deciso di dare una definizione da lui firmata del suo metodo?
-Ora io non vorrei essere e passare per un uomo che dice paradossi, mi piace dirli, però: Costa non pensava mica di morire. Costa pensava di essere eterno. Sarebbe venuto forse il tempo in cui avrebbe dato un ordine, una sistematicità a quelle che erano le idee sue, ma era sempre un work in progress, sarà difficile fare un punto fermo. Sul fatto che Costa fosse eterno ne ebbi una riprova, avemmo una discussione che durò fino alle tre del mattino, a Roma. A proposito della sua messa in scena, se non ricordo male della “Novella del grasso legnaiolo”(verificare) di cui lui aveva scritto un cappello para-filosofico sulla burla del Brunelleschi - dissi “non funziona”. Non era facile fare cambiare idea ad Orazio e quindi la realizzò. E non funzionò. Telefonò la sera stessa e disse “non ha funzionato. Conto di riprenderlo fra una diecina di anni…”.
-Non aveva il senso del tempo
-Non aveva il senso del tempo. Le assicuro. Solo nell’ultimo anno esaminò la possibilità di morire perché ci incontrammo casualmente e lui mi disse- sai che siamo due cretini-? Perché Orazio? Perché siamo diventati due vecchi e invece di stare dalla mattina alla sera insieme a parlare, non ci vediamo più quasi mai. – E io dissi “Orazio, ci rincontreremo da qualche altra parte. Disse “ Non mi dire che sei diventato credente perché io comincio ad avere seri dubbi sull’al di là”.
Ecco, questa è stata l’ultima volta che ci siamo parlati. Quindi era un uomo imprevedibile
-Anche misterioso
-Sì. Era difficile adagiarsi su “Orazio la pensa così”. Una volta occupammo l’Accademia, insegnanti e professori. Una occupazione vera, dormivamo dentro l’Accademia che allora stava in via Quattro Fontane e una sera prima di addormentarci non ricordo quale ragazzo lesse una storia di Mao, dal Libretto rosso dove ci sono due che si perdono in un deserto. La storia racconta che i due stanno per morire di fame e di sete. Uno, prima di addormentarsi, legge il libretto di Mao. L’altro no. L’indomani mattina quello che ha letto il libretto di Mao, trova un cavallo, e si salva. L’altro, che non aveva letto il Libretto di Mao, muore.
Questo finale ci fa sganasciare tutti dalle risate. A cominciare dal direttore, che allora era quel genio Ruggero Jacobbi. Costa prese le parti di quello che non aveva letto Mao.
Disse “non è vero, è la Fede che…”
Allora, in quella occasione, Ruggero coniò, per lui, la memorabile definizione di “ Cristo maoista”. Che io trovo splendida. Perfettamente rispondente a Orazio.
-Cristo, Maoista ( ???)(Camilleri ride, tossisce)
Ecco, ha colpito personalmente me, il tratto molto aristocratico di Orazio-
-Lo era di natura. Di educazione. Perché la madre, la signora Nina, era un personaggio….
Il primo mese che io ero in Accademia da allievo, tornando a casa una sera verso le dieci con il tram, incontrai Mario Ferrero che allora era stato trattenuto in Accademia dopo aver terminato i tre anni. Non frequentava più le lezioni. Era rimasto per realizzare il saggio dell’Accademia perché allora i saggi, non li seguivano i professori ma gli allievi- registi.
Mancando l’allievo- regista di terzo anno fu chiesto a Mario Ferrero di rimanere. E così lo incontrai, casualmente, seduti sul tram. “Come ti trovi con Orazio?”- mi chiese.
“Male”
“ Perché ti trovi male?
Dico “ mi trovo male umanamente, perché, per mio temperamento, tu capisci, Mario, alle otto del mattino, io mi trovo di fronte a una lastra di ghiaccio. Che non si scioglie mai col passare delle ore. Io, se non ho un minimo di comunicazione umana con una persona, non resisto. Quindi sto meditando sinceramente e veramente di lasciare l’Accademia.
“Faresti un errore”-disse- perché lui ti stima molto.
Due giorni dopo, nella pensione dove io allora vivevo, squillò il telefono. Ed era una signora, con l’accento francese, che mi disse
“Sono la Signora Costa. Può venire oggi pomeriggio verso le cinque a casa mia. Ma senza dirne niente a Orazio?”
Ora, io non sapevo se Costa era sposato. Non sapevo chi fosse ‘sta' signora Costa.
“ L’aspetto alle cinque in Viale Parioli, 10.”
Le cinque, non so che lezione avessi. Però la saltai. E andai in viale Parioli. E mi trovai di fronte a una signora, anziana. Che mi disse:
“Mi chiamo Nina e sono la mamma di Orazio. Si accomodi.” Mi fece accomodare.
E mi disse: “ho saputo da Mario Ferrero che lei vuole andarsene dall’Accademia. Sappia che Orazio ne proverebbe un grande dolore. E io non voglio che mio figlio provi un dolore. Chiaro? Lei è siciliano. Io sono sarda ( lapsus) . Io sono Corsa. Ci siamo capiti?
“Perfettamente. Signora.”Divenne la mia seconda madre”.
-Ricordo un episodio. Ero a casa sua a Firenze, via della Pergola, c’era anche Alessandra Niccolini. Sulla porta mentre stavo per uscire dopo l’incontro, noto un contenitore con moltissime belle conchiglie. “Sono di mia madre”, disse abbassando gli occhi e mi sembrò quasi commosso.
- Orazio era legatissimo alla madre. Erano quattro fratelli Livio, Tullio, Orazio e Valeria
Livio è l’unico vivente, ha novantadue anni. Vive in Francia. Mi ha telefonato ieri. E’ lui che mi ha regalato questa testa di Orazio, è Orazio a vent’anni. E la scultura originale è fatta da Pericle Fazzini che aveva allora diciotto anni. E’ una meravigliosa scultura in legno di proprietà di Livio Costa. Livio ne ha fatto fare due copie in bronzo. Una l’ha regalata a me, l’altra all’Accademia.
Quindi erano quattro fratelli, tutti con nomi romani dato che il padre insegnava Storia romana. Livio e Tullio furono i primi ad andarsene via da casa. Valeria si sposò e Orazio rimase con la madre. La madre morì che Orazio aveva sui quarantacinque anni, capisce, c’era un legame strettissimo fra lui e sua madre, più che con gli altri figli. Tullio era un pittore e scenografo notevole, Valeria ha fatto la mamma ma ha dipinto cose stupende. Mi raccontava Livio: “era molto divertente, quando eravamo bambini, c’era un terrazzo avvallato allora quando pioveva lì si formava un pozza d’acqua e i fratelli giocavano a cosa ci vedevano, io ci vedo un elefante, io ci vedevo l’acqua dicevo io e quindi ho preso un’altra strada, gli altri sono diventati tre artisti.
La non fortuna come regista di Costa come la spiega?
-Orazio era un uomo solo. Orazio non era un uomo che avesse amici. Forse ne aveva uno, Paolo Milano. Quindi non aveva neanche un entourage che avesse un minimo di potere nella società teatrale, salvo D’Amico, che però è morto troppo presto. Non ha mai avuto accanto a sé una personalità come per esempio Paolo Grassi. Era un uomo solo, inviso per il suo carattere perché non concedeva niente a nessuno, certo che un uomo in Italia, anche di valore, se non ha un appoggio… aveva la stima profondissima di quelli che lavoravano con lui, dei suoi allievi, ma nel mondo teatrale si preferiva un regista che faceva più copertina. Ma non credo che la cosa a lui importasse più di tanto. Andammo io e lui a vedere Il carosello napoletano ( verificare) di Ettore Gelmini ( verificare). Era uno spettacolo straordinario, mi ricordo che ne parlammo a lungo con Orazio l’indomani mattina, allora ero suo allievo. L’Accademia a quei tempi era in piazza Croce rossa, andammo al solito caffè prima di iniziare la lezione, e lì per caso incontrammo Luchino Visconti. Orazio gli chiese, tu hai visto ieri sera Carosello napoletano? Sì. Che te n’è parso?
.
"
Boh. Mediocrissimo spettacolo. Ho visto un albero trasportato a spalle da un macchinista.
Orazio non ha avuto nessuna remora a parlarne con me. Ne parlava con me... Capisce...non con terzi... l'al Orazio era un individuo solo. A parte che diceva quello che pensava... al Ministero lo odiavano. A parte che allora dipendeva tutto dal Ministero che fece chiudere il Teatro Stabile.
-Quali sono gli attori più “ costiani, per lei? A parte Herlitzka?
-Lavia e Rossella Falk. Anche se lei non ama dirlo. Dino Buazzelli, Tonino Pierfederici.
- Ronconi?
-Ronconi è stato un buon allievo di Costa. Non credo che ne avesse mai condiviso i metodi mimici. Però Ronconi era un attore. Non era un regista. Ronconi venne in Accademia come attore. Non ha fatto i corsi di regia. Però, esordì in teatro con Orazio, nella cattedra di show(? Verificare!!!) Faceva la parte del giovane poeta Max Planck.( VERIFICARE!!!) e imparò molto a lavorare in palcoscenico con Orazio.
- E anche sulla testualità? Perchè la testualità è matrice essenziale. In entrambi.
.-Sì
-C'è qualcos'altro che ha voglia di raccontarmi?
-Niente. Se non questo grandissimo, rapporto, perso, di amicizia. Perso con la sua morte. Quella capacità di capirci. A volo. Questa sorta di avere gli stessi pensieri. O gli stessi sogni.
-Sogni?
-Guardi, è capitato due volte. Una volta abbiamo avuto lo stesso sogno. Io mi trovavo, con lui, a Sidney.
-Dove eravati stai o no?
-No. Mai stati a Sidney. Eravamo di fronte a uno stadio. Uno stadio però di ottantamila persone. Io avevo la responsabilità dei microfoni e degli altoparlanti. E naturalmente c'era sempre qualche cosa che mi stava facendo impazzire. Che non funzionava. Arrivati ad un certo punto, perdevo le staffe e gli dicevo:
ma che cazzo mi viene a raccontare, che questo è teatro, ma che questo con ottantamila spettatori è che ne so io, una par
tita di calcio, non mi dica che è teatro! Ed ero così arrabbiato che mi sono svegliato. E quindi il sogno mi è rimasto scolpito. Alle otto e dieci otto e venti, della mattina, squilla il telefono. E' Orazio. Da Firenze. Dice,
lo sai che stanotte ti ho sognato? Sono rimasto ( ride), veramente, senza parole. Dico:
e dove eravamo?
"
Eravamo qui, a casa mia. E discutevamo sul numero ideale degli spettatori in un teatro.
Dunque: la sostanza del sogno c'era. La situazione era diversa. Cioè, voglio dire era ancora più impressionante la cosa perchè era la voce del sogno che era uguale.
Non la situazione.
E l'altra volta, è stata la nascita della mia prima nipote. Che avvenne inaspettatamente. In anticipo. All'una di notte.
In foto Andrea Camilleri, allievo di Costa nel 1949-50 in Accademia Silvio D'Amico di Roma
